像我们美术馆目前从一个新的美术馆，到目前发展好的话，一天的参观人数从1000人，突破到两千人，高峰的时候达到4000—5000人，一个展览下来，有时候票房收入达到将近50万，我觉得一个美术馆，能做出一个跟很多馆有一个很好的交流和对话的可能性，很不容易。所以我觉得这个展假如能够到上海来的话，我们肯定是非常支持和欢迎的。希望这样一个馆际交流能够得到务实的推进。

　　陈丹青

过去二十多年，史论家对民国油画的清理和研究，已经做了许多工作。也有很多图册，所以我们对民国油画在文本上的认识，大家只要注意找书面的东西，其实并不少。而且，就像闻先生说的这样，今天“民国油画”这一词语不再是一个政治禁忌了。我记得，在2004年前后，中国美术馆曾在二楼展厅长期陈列了相当数量的民国油画收藏。但到目前为止，民国油画的有限展示，只是对前共和国时期油画的摘要交代，民国油画的书面历史仍属于“编年史”——在文化与政治层面，我们对民国油画尚未做出公正的历史评价，对民国油画与共和国美术形态的整体关系——或者说，一种被割裂的关系——远未得到充分的追究与说明。因此，当民国油画与美国、俄国、日本等引进油画的国家相并置时，中国的油画在世界范围现代美术史究竟是怎样一种位置与状况，迄今无法获得清晰的认知和定位。这种不清晰，不确定，其实也是我们这几代人对1949年迄今美术状况难以做出清醒的自我认知的深层原因。而民国油画大量原件的下落、收集、藏购、展示，目前仍处于流散无序的状态。

　　今天，四方美术馆的专展使我们在国家美术馆与历届拍卖行中展示的民国油画之外，第一次比较集中的，具有规模的观赏民国油画。其中绝大部分作品从未被印制、被展示。它是国家美术馆有限收藏的珍贵补充，尤其可贵的是，在徐悲鸿、刘海粟等民国油画的符号性人物之外，这项展览为好几位长期处于民国油画历史边缘和历史盲点的重要画家——如倪饴德、魏天霖，特别是关良、关紫兰、乌叔养、李青萍等——提供了相对宽裕的、公正的空间，同时，这些画暗示我们：可能还有更多的民国油画早已散失、淹灭。这些画也再次提醒我们：我们仍是在历史断层的此端，远远不了解民国油画，而了解他们，可能有助于打通历史，衔接中国油画的昨天与前天，从中了解我们自己。

　　可是除了美术史文本，除了近十年来被短暂关注的个别民国画家——如沙耆、邱瑅——之外，以目前民间与国家收藏的民国油画总量看，我们还是难以从中拼凑出一幅完整的图景，恢复可靠的记忆，并借此反省种种历史问题。这就像我们对民国的文学史、音乐史、戏剧史、电影史，乃至整个民国史的认知状况——至今显得模糊、暧昧、隔膜，甚至陌生。

　　上世纪八十年代初，有两项文献性大展值得我们注意，一是《莫斯科与巴黎》，大规模回顾了二十世纪初苏联与法国前卫美术运动的关系；一是《东京与巴黎》，大规模回顾了自明治维新到上世纪三十年代日本美术西化运动与法国的关系。我们应该注意到，两项展览所涵盖的时间段，正与民国画家的实践周期相一致。
民国油画史，可以说，就是民国年间的上海美术史。可是迄今，乃至很久以后的将来，我们很难举办一项展览能够命名为《上海与巴黎》、《上海与东京》，因为我们严重缺乏资料、证据，尤其是，缺乏一以贯之的历史观与历史的诚意。事实上，自上世纪二十年代至四十年代末将近30年间，本次展览中大部分油画家和俄国人、美国人、日本人一样，亲身在欧洲和本土参与了美术的西化过程。

　　除了我们熟知的徐悲鸿的师承关系，本次参展作者的影响来源，非常清晰而单纯，几乎每一位画家的题材、技法和美学谱系，都可以在后印象派、野兽派与巴黎画派之间找到对应，如弗拉芒克、马尔凯、德郎、基斯金、瓦拉东、郁特里罗，还有部分的塞尚、凡高、部分的马蒂斯、毕加索，以及部分的康定斯基……民国年间留日画家的美学来源，也仍然是以上巴黎画家在日本的间接影响。我们今天可以说，以上提到的美学影响早已过时了，但那是奠定整个中国油画史的版本、胚胎、开口奶，在上世纪二十到四十年代与欧洲同步，是中国油画史十分端正而良好的开端。