但由于八年抗战，由于1949年新中国成立，民国油画史成为一段短暂的、脆弱的、被严重阻断、被骤然终止的历史——陈抱一是夭折的天才，沙耆被迫边缘而疯狂，关良放弃油画，关紫兰英年搁笔，李清萍作画不辍但完全被遗忘，少数留在国外的画家如潘玉良和常玉，在死后成为流回故国的出土文物。其中翘楚如刘海粟与林风眠的经历，众所周知，即便建国后在美术界尚有地位持续作画的吴大羽、吕斯百、厐薰琹、倪饴德、魏天霖等，长期处于边缘和半遗忘状态……因此，今日展览虽然呈现的是陈旧遥远的民国老油画，但所有作者都是当时年纪青青的人，以我粗略的计算，这些作品最为优秀的篇幅，大致画在25岁至35岁前后。

　　这种挫折与中断，预告了中国美术史后来的灾难：五十年代的政治运动，几乎全盘否定了民国油画，致使流散、淹灭、遗忘；六十年代文革运动，几乎全盘否定了五六十年代的新中国油画，致使流散、淹灭、遗忘；八十年代新时期的美术运动，又全盘否定了文革时期的美术，致使流散、淹灭、遗忘；直到九十年代迄今，相对的理性主义与历史主义抬头，文革的、五六十年代的、民国时期的美术与油画开始了恢复记忆的过程，在史论、图册、展览、拍卖活动中，上述几个历史时期的种种作品走出历史的尘埃，被重新认识。而距离今天最遥远、在历史记忆最初端的民国油画，受到的委屈与伤害最为严重。

　　由此我经常会想到日本画家。我相信美术史家专门研究日本的，但绝的多数中国油画家的视野当中，我们可能对日本的19世纪末到20世纪初的油画运动，可能并不太了解，或者几乎是无知的，我就属于这无知的人当中的一个，我是到了外面，看了东京和巴黎的这个展览，我才知道，就在明治维新，尤其是上世纪初的三、四十年，日本跟我们一样，有一大群画家到巴黎去，其中最有名的一位，叫藤田嗣治留在巴黎，在我见过所有以西方为中心的艺术史里，藤田嗣治都有一席位置，此外还有安井曾太郎、小出揂重……看到他们的画，我会想起我们的刘海粟、林风眠、徐悲鸿、颜文梁，以及展览中出现的其他画家，我非常的不服，但我不得不承认，他们的西画运动，是由早年、中年、盛年、晚年，每个人都个自我完成，都经历了一个长期的实践和探索。他们画得怎样，是另外一个评价系统，但是如果与同期这些留洋的中国画家和本土中国画家的命运相比，我总是非常感慨。其实我们如果拿我们心目中非常尊敬的刘海粟、林风眠、徐悲鸿对比，一个个对应，去和日本画家比，远远比不上。这是一个非常悲哀的事，中国的这些民国画家，论才气、教养、论作品的品相，天然的高于日本画家。

　　我昨天看了展览中关紫兰、关良的画，我忽然想到了一个比喻：关紫兰与张爱玲相似，关良和沈从文相似。前者大家闺秀，异常早熟，在这次展览中出现的许多作品，都是在她二、三十岁画的，但解放后隐居上海，直到八十年代逝世，完全被历史遗忘。而关良一直以国画戏剧人物见称，直到九十年代，我们才知道关先生是一位资深的前卫油画家，就像我们到八十年代才知道沈从文还是资深的小说家一样。张爱玲和沈从文的作品，无愧于欧美二十世纪杰出短篇小说之林，同样地，关紫兰与关良的风景画静物画，也无愧于巴黎画派时期一流同类题材作品。

　　我们很难高估民国油画这份遗产，因为他们的才华与实践既来不及展开、锤炼、发扬，更不可能自我完成。与同期的美国画家、俄罗斯画家、日本画家相比，他们的品质相对幼稚、脆弱，刚刚处于含苞欲放的阶段，他们忽然枯萎、折断，只有青春期，没有成熟期。
但我们更不应该低估这份遗产，因为无可替代地，这些画家是我们所有人的前辈。在他们短暂的实践中，文化条件、政治环境、人文教养的完整性，以及人格的自主性，都胜于解放后的几代人。他们被时势淹没，但没有被政治意识形态所污染，所扭曲，是迄今为止整个中国油画史最为纯净的一小块领域。