本次展览揭示了另一可贵的真实：在笼罩我们文艺创作五十多年的集体意识形态中，个人主义的长期缺席，却在这批民国画家中得到清晰的显示。他们每个人的选择都基于自然而然的个人主义，没有被误导、被强迫。他们热情地模仿西方，但不是趋势附炎；他们天然地成为现代主义绘画在中国的第一代人，但毫无功利意识；他们热情地在本土寻找题材与美，但从未陷入民族主义教条；他们不过是画着风景和静物，而他们的模仿者当年在欧洲也做着同样单纯的事情，将绘画从宗教与历史的宏大叙事中带出来，为现代主义和民主文化作出铺垫。

　　这种铺垫在西方开花结果，在中国却被救亡图存的时代浪潮所冲毁——民国油画是一场春梦，也是一场真实的悲剧。由此我想到在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉描述的亚那切克——在自己的国家与时代，他被认为太前卫，而当西方认识到这个人，他在二、三十年代追求的实验音乐早已过时了。民国油画也有这样的悲剧性，他们在我们这样一个非常暧昧的历史当中，一直无以安顿。他们在当时的历史中属于未来，在今日的现实中寄存于过去。它原本是一开放的系统，现在成为一封闭的，不再奏效的过去时。

　　因此，九十年代的绘画与美术实践显得更为珍贵，从个人主义的归复，到艺术自由的追求，当代艺术中的代表人物如蔡国强、徐冰等，还有国内的一批艺术家，他们可能重新像三、四十年代的艺术家那样，去面对自己时代一个机会和命题，能够自主地选择艺术道路：出洋，或者在国内，在非常艰苦的，但又非常宽松的空间当中，追求自己的理想，而不再是集体意识形态的创作。

　　刘淳

　　改革开放至今，除了《二十世纪中国油画展》中（出现过）部分民国油画以来，我认为这是最大的一个集中展示了民国油画的展览，尽管它不是最高水平，但却从很多方面，比较集中地反映了这些艺术家作品的一个层面。民国油画这个展览，确实是提出了一个新概念，新概念就会出现很多新问题，比如民国油画被忽视、遮蔽（的问题），那么就要讨论，是被谁忽略？被谁遮蔽？我们应该有勇气来正视这个问题。民国史在1949年以后，到八十年代以前，是个禁区，既然是个禁区，那么其中的一些东西我们就很少能看到，能知道。过去我们没有民国油画这个概念，一般都是说早期中国油画，都把它锁在20世纪二、三十年。这个年代是值得人们回忆和追忆的时代，我们谈到民国油画的时候，不可能仅仅从油画说油画，我觉得还有一个当时的社会背景和文化土壤的问题，在那个时代能出现那么多好的艺术家和作品，和它的文化背景和土壤是有千丝万缕的联系的，（这其中）最集中反映出的一点是，当时很多艺术家都有一种自由精神、自由思想，和独立人格。这些东西到1949年以后就没有了，这个“没有”不是我们人的退化，而是意识形态的高压所造成的。丹青刚才说到，九十年代的艺术家终于能够走上自我做主的艺术道路，我觉得这里面还有一个问题，就是，我们这样一个时代里，艺术家究竟能不能恢复独立精神和独立人格？我觉得这是一个问题。

　　还有就是，正如鲁虹所说，民国油画这个概念既然被小山说出，那么我们就应该围绕这个东西做很多事情。比如说，能不能组建一个民国油画研究机构，以民间的形态，对民国时期油画以及画家创作做一个上下时期的研究，这个非常必要。

　　另外，此次画展里出现的卫天霖也是一个被遮蔽和遗忘的艺术家，是我们山西人。我在山西成立了一个“卫天霖油画艺术研究会”，已经正式被山西省美术家协会批准。作为一个民间研究的学术机构，到时候我希望能和小山先生进行合作。

　　段炼

　　由闻先生介绍闻一多的美术作品，我忽然想到，我们做个案研究的研究者，无论是美术史学家、艺术理论家、批评家，还是其他学者，如果这个学者的知识结构是单方面的，（就会带来一些问题。）比如（对）闻一多（的研究），（如果研究者）只懂诗歌和文学，那么这样的研究就不可能全面；那么反过来说，一个研究美术的人，如果他不懂文学，他对有些美术家的研究也会有困难。由此我想到一本书，是一个挺有名的学者写的，研究法国作家罗曼罗兰的书，他在这本书的前言里说：罗曼罗兰是一个小说家，同时也是一个音乐家，我的这本书只谈他的小说，不谈他的音乐，因为我不懂音乐。我看了以后就很遗憾，因为如果这个学者要是懂音乐的话，那么他对罗曼罗兰的研究就会比较全面。同样，对闻一多的研究也存在这个问题，搞文学的不懂美术，搞美术的对民国诗歌谈起来也比较困难。这就意味着，对学者知识结构的要求。