中国近现代美术史的研究，就我看到的一些书籍和材料而言，我觉得都非常的贫弱，即使有少量的出版，所用的资料也都非常雷同，都是我们大家知道的图片性的资料。所以我觉得四方美术馆收集了这么一些作品之后，应该把民国油画的研究提高到一个理论的新高度，让一些学者，特别是研究近现代美术史的学者，来做一些个案的、专题性的研究，结合图片、文史资料，再加上我们能够见到的原作——不仅是已经收藏的这些作品，还有一些相关的文献资讯——集中在四方美术馆，使其成为研究民国油画的一个场所和专门的机构，我觉得这非常重要，因为这毕竟是一段不能忘记的，而且是非常重要的历史，也是中国艺术走向现代的历史。

　　王璜生

　　民国是一个时间的概念，也是一个政体的概念，在时间和政体之下所产生的，是一个文化形态的问题。
　
　　《民国油画收藏展》提出了民国油画的整体的问题，这在国内还是首次。这个展览为我们提供了很好的实物和研究基础，也引发了很多思考。

　　那么，民国究竟是一个时代的概念？还是一个政体的概念？从新中国的角度去看民国……（整理者注：录音听不清）。那么怎样去定义民国油画？展览中我发现，有些油画的年代是在（上世纪）五十年代、六十年代，甚至是八十年代，从学术的层面来说，这个问题也是可以深入探讨的。首先，民国油画的概念是如何论定的，这值得我们进一步探讨。

　　这次展览呈现了很多民国时期油画的现象，这个时期的油画如小山所言，有点类似于当代艺术。说一个有趣的现象，我们广东美术馆今年也在做一个民国早期留学日本的艺术家的研究，这些艺术家里面出现了一个很有趣的现象，他们和留法、留德，或者到美洲学习的艺术家是非常不同的，由于当年留学日本，是希望从日本学习一种现代性——包括科技、文化，很有很直接的社会途径，所以，有大量的人前往；此外，中国早期的美术教育中，很多学校聘请了日本的教员在中国任教，西方的教学体系通过日本在中国扎根下来。留学日本的热潮基本是在（上世纪）三十年代初期，9?18之后很多人都回来了。于是，随着留日这批人的回国，特别是在上海，出现了很多刊物，发展了很多团体，但是……（整理者注：录音听不清）有一个叫李东平的，不知你们注意到没有，在这次展览中有他一张很小的油画，他曾经于1935年左右，在汕头做过一个理论刊物，但是，我们最近在研究中华独立美术协会的时候发现，和小山这里所做的简介一样，我们对他的生平很不了解，最多就是知道35年他在哪里举办展览，之后就不再有音信。还有赵兽，在中华独立美术协会也是一个很重要的人物，另一个可能更重要的人物，叫梁锡鸿，他当时写了大量的文章，而且画了大量的画，在刊物上发表的作品也非常多，整个的（创作）形态比较现代、比较当代，与赵兽是同一个类型的风格。这个团体发生在1930年代初期，在日本东京倡议的，然后到了上海，有一定的发展，但持续的时间并不长，后来就销声匿迹了。现在重新在做他们的研究，他们的创作形态有点像决澜社，是当时现代艺术风格的一种很出色的表现。

　　我们在研究梁锡鸿和收藏他作品的时候，发现一个非常有趣的现象，梁锡鸿在30年代的风格是非常现代主义的，而且他的文章也非常现代主义，他所参与和组织的这个团体，也是很现代主义的。但是从他的作品中我们发现——我们收藏了他的大部分的作品，从30年开始到他去世，他30年代到40年代的作品（能够收藏到的）几乎看不到现代主义的风格，都是写实主义。他的境遇非常悲凉，解放后受到很多的怀疑和打击，57年被打成右派。尽管文革后日本人特意找他去办画展，但就我个人来看，他后期的绘画成就并不高。于是我们不禁要问，他早期那些现代主义手法的作品那里去了？为什么连他自己都不保留？因为现在从他家属那里拿1933年、1935年的作品，全部是写实主义的，我们怀疑是不是他自己毁掉了。他后期改变风格，是另一回事了。