另外，我们应该做艺术家的个案研究。比如这次展览中出现的李青平，他就很有意思，民国时期，解放前后，（这位艺术家）在南京包括南洋等地非常活跃，展览很多，留下的报道资料也很多，结果因此而引起国民党当局的注意，竟然把她抓起来审判，认为她一定有什么背景问题，后来什么也没查出来，就把她释放了。这对她打击非常大，并且从此就消失了。同样，潘玉良也被抓起来过。（当时的很多）女性艺术家都很坎坷。而这些历史（个案）的研究，如今都是大海捞针，十分茫然。所以在这方面，“民国油画”如果能成为一个切入点，使那个时代的图景清晰化，那么二十世纪的中国油画史和美术史，可能要修订和改写，某些方面会更加的具体化。

　　更宏观地看，通过民国油画的研究——当然，这些画还不能完全地代表民国油画的面貌，大量的是风景，风景大量地是各种老建筑——从这些作品中我们看到，画家只要一落笔，大部分都往写意、抒情上走，极少看到严格的、高清晰度的写实，都很写意，为什么？这是因为一个文化传过来，落到一个地方就会发生自发的变异，由着中国人的心境和情绪来转换，这个很值得研究。由此可以看出，西画东传以后，文化传播中的变异和转换，这是一个大课题，也就是说，在这个过程中间，中国人对待西方文化、西方油画代表的态度，有一种自主性的、而不是被动性的接受。民国时期是二十世纪中国文化、思想界特别活跃的一个时期，中国近现代的学术大家都出现在这个时期，从康、梁，到蔡元培对中国美术教育的重视，之后有王国维、梁漱溟、冯友兰，一大批思想界名家，他们的思想不可能不对那个时候的知识分子产生影响。所以我觉得，由这方面去进行思考的话，我们的学术研讨从那个时期就可以找到很多的东西。

　　段炼

　　我想到一个问题，就是不要光从我们自己的角度，即从二十世纪后期去看民国美术。也许我们转到民国美术的后面去，看西方和日本怎样对民国美术发生影响，也就是说，站在西方和日本的角度来看民国美术，也许可以提供一个比较不一样的视点和解释。

　　我曾经看到过英国维多利亚后期的一幅油画，我第一次看的时候，第一个感觉：这是个中国人画的！其中的亭台楼阁等一系列被中国化了的东西，完全不是19世纪那种写实的画法，它非常精练地类似于中国的写意，但它却是布面油画。画家是一个英国人，他在澳门待了很长一段时间，画了很多澳门的街景，从中国人的眼光来看，非常有意思。所以我想，如果我们能绕影响民国绘画这么一个事实的后面，来看民国绘画，会发现很多意想不到的东西。

　　赵绪成

　　二十世纪，西方受东方的影响非常大，无论是欧洲还是美国，二十世纪的现代派大师——有人叫西方的新表现主义，他们大量的吸收了中国的东西，无论从色彩、线条，还是从其它方面，这个（现象）非常有趣。过去我们讲，中国人从二十世纪为了救国，从各个方面向西方学习，因为他们先进，他们科学。但反过来，我又看到，西方大量的艺术家从东方学习了很多东西。这个我认为很值得研究。我们决不能没有中国的立场，但决不能因为有立场，就好的东西不去拿。现在的改革开放，自主创新，我认为就是优秀的民族文化。

　　南京是中国近代史的遗迹最精锐的地方。所以我认为，小山主持的民国油画展选择这个地方，抓这件事情，是负责任的。李小山我曾经给过他一个伟大的评价，我说他犯了一个伟大的错误，但是，伟大的错误，肯定比平庸的正确要好上千百倍。现在我要说，这件事不是伟大的错误了，是伟大的正确。

　　朱锦鸾

　　我是念艺术史的，我在美国10年念西洋艺术史，然后念中国艺术史，差不多三十年进了博物馆。香港（艺术馆）是一个很年轻的博物馆，经费也很少，开始是一个地域性的博物馆，主要是展示收集来的少数文物，以及香港一些艺术家的作品，后来慢慢发展（我们发现），如果光收香港的东西，太少了，所以把香港文化的背景——广东也收进去，这其实是一个策略，因为香港大部分的艺术家都是从广东来的。后来（发现）收广东（的东西）也不够，就把收藏范围扩大到整个中国，再然后是古代的文物。在这个过程里，不管是文物考古、纯艺术、文人画，到二十世纪中国美术的发展，我觉得乾隆以后已经是一个很大的黑洞了，一跳就跳到了向西方学习的时段，而即便是这个时期的研究，也只是停留在大师级的专题研究，没有一个全面的背景，就是到了1949年以后，写实主义、社会主义那一方面，我觉得也没有一个学术性的、有系统的研究。只是对1950年代、1960年代的国画大师有一些专门的研究，但是对于整体的文化，跨范畴的时代背景，仍然没有一个整体的研究。