回首漫长的数百年西画东渐历程，我们可以归纳出两种不同文化情境中中国本土的油画活动，前者中国早期油画的核心为“流”——“欧西绘画流入中土”(潘天寿语)；后者中国油画的核心为“融”——“融入民族的血液”。这样，我们已经基本知道中国早期油画的历史跨度，应是自明末清初至清末民初，其中包含了画法参照、材料引用和样式移植的文化交流过程，——这是近代西画东渐的“中国模式”。而其典型的事例，可以将我们的关注视角，主要聚集在北方的清宫油画、南方的十三行外销油画和东部的土山湾画馆油画之中。
一 清宫油画的画法参照

　　明清之际的西画东渐，起于耶稣会士来华活动。在利玛窦进呈明神宗天主像等西来贡物前后，在中国本土已经出现来自于游文辉、倪雅谷等神职人士之手的油画作品。然在康熙年以降的清宫院画中，西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派，逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力，而且随着雍、乾隆时期的院画发展，郎世宁的这种“折衷主义”新画体影响力日益增加，并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。

　　郎世宁(Joseph Castiglione，1688—1766年)是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他也又是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家。在西画的技法和中国画的传统技巧以及笔墨材料之间，郎世宁选择了独特的折衷路线和方案，“创造了以油画为本、中法为辅的中西结合的新画法，”并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格。——事实上，关于郎世宁艺术“奕奕如生”、“设色奇丽”的结语背后，正是郎世宁“新体绘画”以“强其师吾国画法”为代价所进行的多种努力。

　　在清朝内务府的档案中，关于 “油画”的绘制记录多处可见。其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的油画活动，大致有三个主要方面。一是油画传授活动。清廷内务府“各作成做活计清档” 曾有几处关于郎世宁曾有向中国人传授油画技法的记录。比如雍正元年曾有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六位“画油画人”在郎世宁处学画。二是装饰性通景油画。比如《清档》(乾隆元年六月二十九日)记：“传旨着郎世宁画重华宫通景油画三张，七月二十五日交讫”。另如《清档》(乾隆二年六月二十四日)记：“郎世宁奉命到畅春园皇太后常居坐落处画通景油画二张，八月初七贴讫。”通景油画多以透视法为主的“线法画”为特色。“其画乃胜国时(明朝，编者按)利玛窦所遗，其彩色以油绘成，精于阴阳向背之分，故远眎如真境也。”三是独幅油画。有学者认为，郎世宁作品“立轴、横卷、画册皆有之，而属油画者，今其遗品中，殆未之见。”但事实上，“故宫博物院收藏有一件郎世宁署名的油画，这是我们目前所知道郎氏唯一的一件油画原作。”这幅作品即是《太师少师图》。

　　由此可见，郎世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式，而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目，进行其新体绘画的实施。因此，郎氏所从事的绘画创作，多以“西法中国画”的面目形式出现，而郎世宁油画艺术的创作却相对有限。对朝廷而言，郎世宁的油画技艺是次要的辅助技术，而重要的是迎合宫廷需求的各种装饰功能。其中，油画技法让位于透视法，欧洲化的油画依附于中国化的宫廷装饰，通过主要以焦点透视为核心的线画法的运用，油画占有了局部的一席之地。自康熙年间以来，包括郎世宁在内的一些传教士画家使油画技法与线画法结合，传授焦点透视技法的科学方法，培养出一被专门用焦点透视作画的画家。因此，所谓郎世宁新体绘画的完整面貌，是这种采用焦点透视的绘画，其成为清画院的一门新画科，多用于建筑和室内装饰之中。

　　在清宫院画的郎世宁活动时期前后，其实有不少西方传教士画家和中国本土画家从事油画的零星或间接的记载。比如意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的画学生教授透视画法和油画技法。在1711年，马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室，其中他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。而“迄今为止，人们不知道马国贤的油画水平如何，只有一幅早期的屏风画《桐荫仕女图》，有可能是他来华时期，由他或他的学生画的”。在清朝内务府的档案中，还有“法兰西人王致诚”、“意大利人潘廷璋”和中国人“丁观鹏”、“王幼学”、“张为邦”等画油画的记录。但是，其中值得重视的，是另一位与郎世宁名声相近的，来自法国耶稣会的传教士画家，他就是王致诚(Jean Denis Attiret)。