在中国现代美术史上，江苏以傅抱石为代表的 “新金陵山水画派”是为很多人所熟悉的。和“新金陵派”同处于一个时期的，南京还有一个“新金陵花鸟派”，知道的人就很少了。李味青、赵良翰、韩少婴、张正吟四位已逝的老画家，就是这个画派的代表。他们长期生活在南京民间，自甘淡泊、埋首学问，贫困的生活造就了他们在艺术上的辉煌。他们在艺术上有着许多共同的理想，都强调笔墨在中国画中的重要性。从艺术流变的风格上看，他们的绘画继承了清代扬州八怪和海派的优秀传统，建立了一种不同于古人和同时代其他画家的独特的风格。他们还带出了很多学生，为江苏当代画坛的发展做出了贡献。上世纪七十年代中期，南京博物院组织这批老画家，临摹太平天国王府壁画,在两年时间内他们用自己精湛的技艺, 出色地完成了任务。

　　文革结束后，这四位老画家在南京举办过画展，产生了一些地方性的影响。但随着他们的辞别人世，现在已经很少有人知道他们卓越的艺术成就，美术史是不应该忘却每一个优秀画家的。为了将这些乡贤们的画作为更多的人所认识。南京博物院于今年元月二十五日，在现代艺术馆为这四位已故的画家举办了大型的遗作展。本文对这四位画家的生平、艺术略作介绍，希望能够引起全国美术界的重视。

　　李味青（1909-1997年）又名树滋，曾署竹竿里人，晚年号葆真老人。他出生在南京一个世代书香的家庭，从小就受到良好的传统文化的教育。1925年考入江苏第四师范学校艺术专科班，受到校长仇和国学老师王东培的器重，并有幸得到很多名家悉心指导，随萧俊贤学习山水，从谢公展、马万里学习花卉。在他后来的绘画中间，还能够清晰地看到这些老师们对他影响。1927年学校毕业之后，进入当时的国民政府的交通部，从事邮电财会审计工作。他还是我国历史第一部《邮政法》的起草者之一。工作之余，继续研习书画。抗日战争期间他随国民政府迁到西南大后方，在重庆、成都等地继续从事邮电方面的工作，利用业余时间创作了大量的画作义卖，将酬金捐献给抗战和救济灾民。1944年在重庆和黄君壁联合举办画展，反响强烈，得到于右任、郭沫若等各界知名人士的推崇。从此确立了他的中国画界的地位。

　　李味青不但是一画家，还是一位修养全面的美术理论家。在重庆期间他编辑了《中国画法》一书。抗战胜利后，他回到久别的家乡南京。一面筹备自己的画展，一面在《中央日报》的副刊“泱泱”上连载论中国画的长文《说国画》。他在文章中写道“中国画无非将作者之精神性格,假笔墨渗入画内，以求发挥作者之才华与景物精神之合并”。他还从笔法和墨法等方面概述了他的美学思想，强调书法在大写意花鸟画中的重要性，书法即画法，写意就是写心。初步形成了他大写意花鸟画的基本思想，他晚年的绘画作品是完全实践自己的美学思想。1948年在南京再次举办画展，很多政要和社会名流如孙科夫妇都参观了展览。

　　如果说李味青的前半段人生，是比较的顺利的话。那他的后半段人生就充满着坎坷和不幸了。1954年，供职于南京邮电学校的李味青被以莫须有的罪名打成特嫌分子，开除公职。从此，他成为了一个没有职业的社会闲民，只能依靠卖画和教学生来勉强度日，直到1980年才得到彻底的平反，这之间是近三十年了。困顿的生活对真正的艺术家来说是前进的推动力，李味青的绘画艺术，也就是在这三十年间逐步升华、终成正果的。

　　1956年他的四件作品参加了第二届全国国画展览会。1958年人民美术出版社为他出版了《李味青花卉画册》，向全世界发行。他的作品深受各国民众的喜爱，前后七次再版。这本画册的出版，是因为时任的文化部副部长郑振铎先生，在看了他的绘画作品后大为欣赏，指示人美为他出了画册。著名学者胡小石为此册题辞曰“味青先生用笔雄强，挥霍似赵悲翁中年之境，此亦画家所必经也”，认为他此时作品风格和赵之谦相仿。评价可谓不低。但这些并没有对他生活有任何改善，家庭的主要经济来源依然是当小学老师的夫人的一点工资。为了生活，他到各地的搪瓷厂、手帕厂去打零工，在搪瓷脸盆和茶缸上画点花鸟鱼虫。文革期间，他没有单位倒是成了好事情，没有造反派来批斗。文革结束后，李味青于1982年在南京的清凉山公园，举办了他生前最后一次画展。此展在南京的美术界引起了轰动，刘海粟三次前往看展，且感叹自愧不如。由于传媒不发达,这次展览只是在南京产生了影响，外地无人知晓。与两年之后同样也是在清凉山举办首次画展的黄秋园相较，不可同日而语。真所谓的时也、命也、运也。1997年的秋天，他终于走完了自己八十八年的人生之路。他在南京的留下来有数以万计的作品，并且他坚信自己的画一定能够传世。

　　李味青的绘画美学思想，集中体现在他晚年的《谈话录》中。他说“中国画在于线条的构成，是用写字的方法来完成的。将中国书法的线条揉和到中国画中，用篆书、隶书、草书、行书的笔意表现中国画，这是中国画特色，也是它的生命力所在。因此，不写好字，画起画来无从落笔。”这里将中国画大写意花鸟的笔墨观，阐述得非常清晰准确，在当代的画家中是不多见的。“画品即人品，人很俗，画出的东西不会高雅；人很市侩，画出来的东西不能超逸。不读万卷书，书卷气从何而来？”“身体是躯壳，画画才是我的生命。”这二句简单有力的话，就是他自我人格精神的写照。

　　李味青的绘画艺术，可分为三个时期。第一个时期是二十年代到建国前，这一时期的作品多为小写意，用笔细腻设色清雅。菊花、牡丹等题材的作品中有很明显的谢公展、黄学明痕迹。然而，他的画中时时流露出来文人画的野逸之气，在当时画家中间是不多见的。第二个时期，是五十年代到文化大革命结束。这一时期的作品和解放前的文人气不同，而是充满着一种多变的特色，既有繁笔重彩的作品也有疏旷野逸的作品。这时他主要是以花卉和蔬果为主，对物象的刻画趋于写实，画面构图丰富色彩鲜明。值得注意的是，这一时期竹、梅、菊等传统题材作品的比例开始增大，由色墨兼之发展到以纯粹的水墨为主。他在文革结束之后所作的梅、松、竹、荷花等题材的作品，往往用宿墨加新墨画成，于混混噩噩中见清气。其用笔自金文篆籀来，如逆水行舟笔锋向前逆行。他越到晚年作画越随意，对笔墨纸都毫不讲究，往往用一枝羊毫笔从头画到底中间从不换笔。水墨的枯湿浓淡的变化一任自然，经常在不经意中见功夫。对颜色的使用也非常随便，经常用留有残墨的毛笔蘸色，落纸色墨交融浑然一体。他花卉的出枝也与众不同，自画面的右角斜着向左上破空而出，在狠辣中间夹着一股傲气。

　　文革结束不久，李味青患了大病一场几乎送掉性命。病后他的生命观有了新的变化，反映在他的画中就是更加随意自在，充满了童趣，达到了返朴归真的化境，这是他艺术发展的第三个时期。李味青在生命最后的几年中，身体的状况已经很差了，有时甚至连熟悉的人都已不认识，但是他并没有放下手中的笔。此时他的画作更加简阔，有时让人感到没有画完，有时又会让人感觉到他是在信手涂鸦，对章法、笔法已经毫不经意。在他精神较好的时侯，所画的一些简笔画草草不工，境界全出，惜数量不多。只有将大量存世的李先生一般的画剔除掉，才能见晚年李先生的真精神，才会对他的艺术成就做出一个真实的评价。环顾二十世纪八九十年代的中国画坛，在大写意花鸟画方面北方的李苦禅南方的潘天寿、谢之光、来楚生等高手已先后去逝，而健在的唐云等人高峰期已过。惟有李味青先生如鲁殿灵光，其大写意思花鸟画的创造进入了颠峰状态。其艺术之成就完全可以抗衡并世名家如李苦禅，也无愧于扬州八怪中的二李。

　　赵良翰（1910-1986年）字墨，号北跛，江苏阜宁人。1931年入中央大学艺术系，受教于吕凤子、徐悲鸿、张书岩等先生。毕业后长期在吕凤子创办的正则艺专，从事中国画教学。抗战期间，随学校南迁到四川胜利后回丹阳。解放初期继续从事美术教育工作，不幸在1957年的反右运动中错化成右派。1980年在南京举办个人画展，曾任南京市美术家协会副主席。

　　赵良翰的花鸟画自宋人工笔花鸟入手，钩线、赋色工稳细腻，有着非常扎实的基本功。吕凤子称赞他这一时期所作的《梅花鸠子》是“腕逸力厚，拟两宋画而无其习，可鉴也，戊壬凤先生题良翰画。”徐邦达先生对他早年所作《岁朝图》的评价也是很高。赵氏中年时期专攻小写意花鸟，在花鸟造型的准确和设色的鲜活上，都有独到之处。晚年，他的绘画融吕凤子苍茫的笔法和张书岩鲜活的色法于一炉。在奔放处不失法度，细腻处照顾到气韵，粗细兼之，气魄沉雄。他笔下的鹰、孔雀形神兼备，超越时流，有学者誉其成就在乃师张书岩之上，有金陵大国手之誉。就其艺术水准而言，当不为过誉之辞也。

　　赵良翰绘画观上有很多独到之处，如：“画贵有书卷气。书卷气就是一个人的修养在绘画上的体现。有书卷气的画，打开之后，总有高人一等之感。”“山水画要以大观小，从容考虑。花鸟画则以小观大，即兴创作”。他的绘画艺术发展有二个阶段。第一个阶段是从20世纪30-50年代，这一时期他的作品主要是以花鸟为主，兼作山水。他的花鸟是自宋人工笔起家，他这一时期留下来的花鸟作品钩线粗拙，设色古雅沉着。和宋人的花鸟作品相比，他的拟古之作有着非常鲜明的自我的个性。特别是在墨线上，不是宋人作品中常见的以虚灵为主的线，而是以金文、章草笔法为之，这一特点来自于他的老师吕凤子。赵良翰对张书岩花鸟画技法掌握得很全面。张书岩的花鸟画初学习吴昌硕，后改学任伯年，花鸟的造型准确生动，喜欢在色纸上用白粉蘸色作画，形成了华贵富丽、典雅大方的艺术风格，尤其是他画的禽鸟如鸽子、孔雀更加为世人所推崇。因而有“白粉主义者”的美誉。张书岩因为年过五十，就怆然辞世，其艺术之路并未走完，而继承其路的并且自成风格者，环顾海内外惟有赵良翰耳。

　　李味青先生经常这样评价赵良翰：“老赵画得准”。所谓的准确就是下笔肯定，物象和自然相吻合。在建国之后赵良翰的艺术开始有了新的变化。他的笔墨开始由严谨走向奔放，画幅的尺寸也开始由小幅放为大幅，和沈周中年时期是很相似的。可惜的是他没有沈周的好福气，刚刚要在艺术上形成自我风格的时侯，被迫放下了手中的笔，而且一停顿就是二十年。当他再次从容地拿起毛笔时侯，已经是垂垂老矣的衰翁了。是衰年变法还是照着以往的风格来作画，对他来说是一个两难的选择。从他晚年的作品来看，分明是在变法自强。他高明地将吕凤子和张书岩这两家的风格特点，进行了归纳和总结，并且根据自己的笔墨语言，逐步形成了自己的风格。在笔法上，他将吕凤子的笔法完全继承了下来，如锥画沙绵里藏针富有金石气和书卷气。在墨气上枯中有润浑厚华滋，特别是淡墨的运用，更得到乃师的真传，厚而绵，有立体感。浓墨者黑入雷华入太阴，虚淡者空灵飘渺不可方物。在设色方面，他多用原色不重复色。和张书岩作品相比，他的用色鲜而不腻，嫩中有老，一改张画中用粉过多有欠沉着的缺点。赵先生因为善于画雄鹰和鸭子，有“赵鸭子”之誉。他画的孔雀和老鹰有张书岩的影子，但又吸取了扬州八怪李复堂和黄慎笔下的禽鸟造型简炼夸张的特点。他画老鹰多是缩头握抓的样子整体呈圆状，符合太极阴阳互补循环返复的特点。而他画的孔雀，则特别重视头部和抓的刻画，用笔准确而生动，虽然只是数笔但是笔笔到位。他也是用粉的，但是他不像张书岩那样大量地用，而只是在局部使用一点增加其厚度。

　　赵良翰的绘画的来源于李瑞清、任伯年这二个不同的体系。他将这二个不同的绘画体系，进行了很好的融合。还将金石气和传统的宋元花鸟画进行了结合，加上对自然物像细微的观察。最终，使得他的花鸟画自成一格。在二十世纪的中国画坛上独树一帜。

　　韩少婴（1911-1989年）山东胶州人。六岁学习绘画，后入山东美术专科学校，受教于瞿世纬（瞿秋白的父亲）。1933年毕业于北平美术学校中国画系，师吴镜汀、王梦白、徐燕荪。后长期在各地中学任美术老师。八十年代初期在南京的鼓楼公园举办了个人的画展，又在家乡举办画展。他在绘画之外兼工诗文，著有诗集《爱韵楼诗稿》及《南宋院画录》等。

　　韩先生作画题材是非常广泛的，凡山水、花鸟、人物无所不能。他的人物画是师法于徐燕荪的，在人物的开像和线条的组织上，也是一变徐的典雅为豪放。但是和乃师相比，其艺术水平是远远不及的。在人物画方面曾经创作了《水浒一百零八将》组画，《慈容五十三现》等画。他的山水用笔潇洒自如，没有四王画派陈陈相习的陈旧感，富有生机活力。其花鸟造型简约生动，以水墨为主施以淡色，气韵浑穆。特别是他的大幅花鸟作品，具有诗人独特的韵味。在南京的画坛上，像韩先生这样集诗、书、画三绝为一身的画家是非常难得的。因为他和著名的美术史论家俞剑华是同乡，1977年由日本远藤光一先生所翻译的日文本《石涛画语录》（俞剑华点校本），就是由他用毛笔写的序言。他在晚年对老师瞿世玮的感情还是很深的，为他的遗作《秋山落叶图》写文发表在《文物天地》上。

　　他绘画的题材在四老中是最广泛的，凡山水花鸟人物无其不能。但老子讲多则失，少则得。韩先生太博杂了一些，没有徐先生那样专攻一门而自成一家的。他的花鸟画作，特别是晚年的作品非常之率意，匆匆落笔疾如风雨。这样作画的好处是性情真，而不好的一面则是自我的控制性不强，有时会失之于草率和随意。所以，他晚年的作品中间瑕瑜互见。这里所刊出的是他较有代表性的花鸟作品。从中我们可以窥见他艺术水准之一斑。

　　张正吟（1912-1995年）名志熙，江苏南京人。1937年毕业于中央大学艺术系。受到吕凤子、徐悲鸿、张大千、张书岩他的人物画是师法于徐燕荪的，在人物的开像和线条的组织上，也是一变徐的典雅为豪放。但是和乃师相比，其艺术水平是远远不及的。等名家的指点，专攻小写意花鸟。长期在南京多所中学任美术老师。1962年和南京画家王金山联合举办画展，1980年在鼓楼公园举办画展。生前是江苏省美术家协会会员，南京书画院特约画师。出版有《张正吟花鸟画集》。

　　张正吟先生的花鸟草虫无不精妙。他笔下的花、鸟、外型准确生动，没有丝毫随意夸张的成分，体现出他对自然物象观察得细腻入微。其技巧之娴熟和题材之广泛，在同时代的画家中是极为罕见的。他的作品笔墨苍润华滋，设色典雅大方，在墨与色的搭配上彼此融合一体相互补益。晚年的作品则由繁入简，笔下的花、鸟简括生动，以少少许胜许许多，设色也由淡入浓，渐入化境。看他的画如同和一位儒雅的君子相对，没有丝毫的火气和浮燥之感。他还精通古琴，是江苏广陵派的名家。由于长期抚琴的原因，在他的画中有一种安静平和的成分在其间，有人说中国古琴的特点是平和中正，虚灵雅致。我们想用这二句话来形容张先生的花鸟作品也是非常合适的。

　　他在中央大学学习期间就受到徐悲鸿、吕凤子、高剑父等名家的指导。这些画家们的绘画风格不同。在张先生的作品中间，这些画家们的风格特点都是有所流露的。但是，又重新统一在张正吟自己个人的面貌之中间，没有丝毫牵强的成份。古人讲智过其师乃堪传授，张正吟是一生尊师的，但是没有被老师们所左右。根据自己的本性，寻找到一条完全符合自己性格特点的路来。他有一方闲章曰“奔放中求精微”，这句夫子自道，概括出他绘画的风格。

　　如果说山水画是以大气势来体现出其精神的话，那么花鸟画则是以小情趣来表现。张正吟的作品是情趣主义的高手，故让人看后，有余音绕梁的感觉。如他画鸳鸯，不画一对而是画一只孤独的鸳鸯，睡眼朦胧地站在石头上，头顶是斜柳和明月高挂，水中雪白的睡莲花静静地绽放着，仿佛是天上人间了无踪迹。这种对意境刻意地营造，在当代花鸟画家中是不多见的。但在作大画的时侯，他对大局的把握非常好，如画松树用篆籀的笔法一气直下，毫不犹豫，有吕凤子的遗风，和他作小画时的精细入微是不一样的。

　　在这四位画家中，他对草虫所下的功夫是最大的。他的草虫介乎于工笔和写意之间。对虫形态的把握十分准确，但不是标本式的真实，而是有所取舍，以简来驭繁，以纯净的单色来表现丰富的虫身的变化。正是有了许多生动鲜活的草虫穿插在他的画中间，使得他的花鸟画更加的富有天趣。终其一生，张正吟都是在小写意花鸟画中寻找和建立自己的风格，这是他个人平易的性格所决定的，画也是如其人的。而李味青和赵良翰在晚年则由小写意过渡到大写意，这也是由他们的性格不同所决定的，这里是没有高下之别的。