除松江画派外，明代末年有名的山水画家及画派，就是蓝瑛及其武林派。武林派是一支成熟于明末，跨明入清的山水画派，这主要是因为开派人物蓝瑛的山水画艺术成就形成于明，其人殁于清初的缘故。鉴于有关蓝瑛及其武林派研究，一直是中国美术史学术研究的薄弱环节，有关蓝瑛的画派归属研究还不明朗等原因，笔者拟从蓝瑛及其传人的山水画研究入手，扼要阐述蓝瑛及其武林派的形成发展与山水画的艺术特色、成就。

　　一、“深融柔逸之气”的蓝瑛

　　蓝瑛(1585～1666年)，字田叔，号阕叟，晚年号石头陀、东郭老农，浙江钱塘(今杭州)人。此外，蓝瑛虽常在画上题写“西湖外史”(如美国绿韵轩藏蓝瑛的《山水图》、浙江省博物馆藏蓝瑛的《红树青山图》和《十百斋书画录》著录的蓝瑛《江皋飞雪》自识)、“西湖研民”(如蓝瑛的《澄观图》自识)、“吴山农”(如美国普林斯顿大学美术馆藏蓝瑛的《一江秋水图》自识)、“西湖外民”(如故宫博物院藏蓝瑛的《白云红树图》、日本桥本末吉藏蓝瑛的《目乔松图》自识)、“研农蓝瑛”(如天津市艺术博物馆藏蓝瑛的《溪山曳杖图》自识)等号，但他山水画作品上最常题写的是“西湖外史”和“阕叟蓝瑛”(如浙江省博物馆藏蓝瑛的《松岳高秋图》、日本桥本末吉藏蓝瑛的《山水图》、美国王己千藏蓝瑛的《仿梅道人山水图》、《山水图》和《仿倪松竹画》自识)。①除山水画外，蓝瑛还兼工人物、花鸟，传世的花鸟画作品有《蝶恋花》扇面(美国罗依与玛丽琳·巴甫藏)、《花卉图》轴(美国绿韵轩藏)等作品。

　　过去画史上常把蓝瑛视为“浙派”或“浙派殿军”。清代张庚《国朝画徵录》谓“画之有浙派，始自戴进，至蓝为极”。此言既出，史家翕然风从，在中国现代美术史家著述的中国美术史、绘画史和画论著作中，习惯把蓝瑛划归“浙派”，以“浙派殿军”、“后浙派”称之。②其实不然。据明代《图绘宝鉴续纂》记载，蓝瑛“画以黄子久入门而惺悟焉。自晋唐两宋，无不精妙；临仿元人诸家，悉可乱真。中年自立门庭，分别宋元家数，某人皴染法胍，某人蹊径勾点，毫不差谬，迄今后学，咸沾其惠。”③只要稍加留意分析，就可以知道蓝瑛的山水画学历与浙派戴进、吴伟截然不同；蓝瑛的山水画不是以南宋院体为主要宗法对象，而是从学元代黄公望开蒙悟道、登堂入室，然后上溯晋唐两宋，尤擅长临仿乱真元代诸家山水。中年后，对于宋元各家笔墨蹊径了如指掌，融会贯通，自成一家。

　　从现存蓝瑛的山水画来看，其画风的确与浙派判若鸿沟。他的《仿大痴山水图》轴(苏州市博物馆藏)，系明崇祯九年（1636年）的代表作品。是图水岸边山头上插坡戴石，山谷坡陀上林木高耸苍秀，水阁草庐隐居山涧，加之笔法挺劲，浅绛设色等构景表现特色，均与黄公望浅绛设色代表作《天池石壁图》轴一脉相承。但在构图造境上，他兼取了梅道人吴镇阔远和黄公望高远之法，近景为平坡烟水，一叶孤舟上渔翁著笠醉心垂钓，阔远情境犹如吴镇的《渔父图》(台北故宫博物院藏)，充满文人山水画抗怀鸣高的游戏情调；其后中远景坡丘高岭危峰层层推高推远，如黄公望所言“从山外远景”④高远章法，形势雄伟，气象峥嵘。尤其是山外远景孤亭为秀林掩映，坐落于幽谷平台之上，令人联想到倪瓒山水画中常常出现的秀木幽亭，给人以远离世俗，一尘不染之感。显然，蓝瑛谙熟倪瓒山水画幽亭图像的符号象征性涵义，并巧妙地糅入自己的山水画创作之中。

　　蓝瑛的其他代表作，诸如《仿梅道人山水图》轴(日本桥本末吉藏)，系法元代吴镇画风之作；《辛巳为茂先画疏林图》轴(美国乐艺斋藏)，为拟元代倪瓒阔远山水之作；《秋景山水图》轴(日本静嘉堂文库藏)，属师元代王蒙笔意之作。此外，还有仿南朝张僧繇没骨法的《白云红树图》轴、《红树青山图》轴，学五代荆浩笔意的《溪山曳杖图》轴、《松岳高秋图》轴，法唐代王维的《雪山行旅图》轴，师南宋李唐的《曳目乔松图》轴、赵令穰的《仿古山水图》册(台北故宫博物院藏)等等。从中可以发现，他的山水画以师法元人笔意的居多，例如《秋景山水图》轴，山石笔法虽师王蒙，但能汰繁取简，皴笔疏柔，比王蒙还要秀润清新。要说蓝瑛为“浙派”，只剩下籍贯与戴进相同而已。上述作品，均为蓝瑛中晚年时的代表作。

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