探讨当代艺术市场需要明确两点：

　　第一，在一个具体时期，市场的火热不一定就意味着艺术水准的提高，市场上的高价也不一定代表艺术上的成功。因为艺术市场说到底是一种经济行为，这个行为的基本动机是利益。从这个意义上说，中国当代艺术市场和中国当代艺术是两个问题，所以中国当代艺术市场不一定就代表了中国当代艺术应然的价值取向。这就好比中国的球市很火，但中国足球却没有在火热的球市促动下挺身走向世界，反而一再低迷，并爆出“黑哨”、球员身价高素质低等弊端。寻求艺术与市场的双赢始终是思考与实践的目标。

　　第二，今天的艺术市场已不仅仅是一个提供创作者基本的生活和创作条件的途径，而更多地是充当了一个遴选者、评判者的角色，这与上世纪90年代初人们对艺术市场的愿望是有很大差异的。在这种情况下，市场对创作与其说是提供经济支持，不如说是一种规则的制约和限定。进入市场，就要遵循市场的规则，市场越强大，对艺术创作的制约力便越强，那么我们更应关心的是当前的艺术市场对中国当代艺术在价值取向上有哪些影响和制约，以及当代艺术市场的价值取向是什么的问题。

　　这里的当代艺术不是指时间概念上的当代艺术创作阶段，而是指发轫于20世纪七八十年代那些在西方现代艺术潮流影响下，突破传统艺术观念和手法，以表达个人感受和独特形式趣味为特征的带有“先锋”意味的艺术创作。中国的当代艺术市场则指由中国本土资本的投入形成的，其评价体系是立足于中国当代的文化现实和理想的艺术市场。前者已表现出来了，而后者尚有明显的“西方化”和盲目性的痕迹。这与当代艺术的历史有很大的关系。中国当代艺术在90年代初中国艺术市场刚刚兴起之时，并未受到市场的恩惠，那时市场上流通的主要是古玩和名人字画，油画方面主要是以陈逸飞为代表的古典风风情油画，买主也主要是外国人，交易量极为有限。面对这种状况，一些批评家抱着在市场中为当代艺术创造一个生存空间的想法，在1992年举办了“首届广州双年展(油画部分)”，但遗憾的是，此举既没有培育出中国当代艺术市场的嫩芽，也没能靠批评的力量打造出当代艺术的价值评价系统，而是把学术探讨从当代艺术的内涵转向了当代艺术的“操作”和市场“生效”问题。这虽然没有带动当代艺术市场的成长，但出现了《艺术·市场》(湖南美术出版社出版)这本刊物，可见一些批评家与当代艺术家对市场的渴盼之情。这次展览在翌年又以“后89”的名义在香港展出，使中国当代艺术与西方艺术市场牵上了线。紧接着在1993年的第45届威尼斯双年展上，一条“东方之路”让张晓刚、王广义、方力钧等一些艺术家走进了西方艺术市场的视线。这不仅让一部分当代艺术家挣了钱，明白了西方艺术市场需要什么样的和能看懂什么样的中国当代艺术，更重要的是通过市场树立了中国当代艺术的“典范”乃至“经典”，推出了一种能同国际接轨的当代艺术。相比之下，在此之前的当代艺术即便如何幼稚，但那毕竟是一种自发性的，以对抗的姿态与中国当时特定文化思想氛围保持着紧密的“互文性”关联，还处在“中国语境”之中，而此后的中国当代艺术的“典范”却是由西方人树立起来的。尤其在“先入为主”的市场规律中，那些当代艺术作品无疑成了认知和评价中国当代艺术的一个基准点。至此，中国当代艺术从源到流都罩上了一层崇洋媚外的色彩。理论界也注意到这个问题，一时间，如何摆脱“后殖民”的影子以确立中国当代艺术独立的文化身份，以及如何深入到中国的社会文化现实中以获得社会关注和社会性意义成为讨论和批判的热点。在国内无法获得认同的情况下，寓居西方艺术市场上成了当代艺术自我确证的唯一方式。市场化举步维艰、文化身份的可疑，这都使中国当代艺术处于“使馆艺术”的尴尬境况之中。