一般把“星星美展”视为中国当代艺术史的开端。展览于1979年9月27日在美术馆东侧的街头小公园举办，9月29日被禁。它最早由业余美术爱好者黄锐、马德升发起，参展者包括现今活跃的策展人栗宪庭、艺术家艾未未等，还有中央美院美术史系的研究生李永存，诗人北岛、钟阿城、芒克等。展览基本出于自发，没有赞助，也无出售，展品选取的标准也在于有无新意。

　　“星星美展”没有延续固有的官方展览模式，没有长官意志，不是政治宣传与图解，而是一种相对个人化的创作，虽然也有对历史反思与批判的作品，如王克平的木雕《万万岁》等。“珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱”，这句话很形象的反映了艺术家们的追求。但严格意义上讲，展览的重要是因为它的过程：被查封后，艺术家随即于10月1日游行，提出“要政治民主，要艺术自由”，故此受到国外媒体的关注，整个过程似乎给中国当代艺术提供了一个模式。实际上，在西方看来，中国当代艺术在接下来的20余年是这样发展的：他们设想了一个极权统治的背景，广大的中国人民麻木呆滞，艺术家在不断的抗争它、力图取得艺术与自身的自由。无疑，这里面有着相当大的想象成分，而这种想象成分在日后的艺术市场上起到了重要作用，它是西方收藏和操作中国当代艺术的宏大背景。

　　“星星美展”的模式在当时中国是具有相当的先锋性。与此同时，美术学院、美展、美协这一长期有效的系统也以它自己的方式展现其革新之相。陈丹青的《西藏组画》，重启了中国油画学习西欧的步伐。米勒、库尔贝、柯罗、伦勃朗、梵高等十九、二十世纪的艺术家等重新进入中国艺术家的视野。靳尚谊、杨飞云、王沂东等在中国掀起借鉴欧洲古典主义风格的新潮，评论界把他们概称为“古典风”。在他们看来，民国油画纯朴自然但在系统性上欠乏，新中国油画主要是徐悲鸿的写实体系同苏联的现实主义（主要是苏里科夫模式）相结合的产物，由于政治运动频繁，中国油画即使在写实、在技术层面也远未过关，这一课需要重补、再学习。何多苓、艾轩等则借鉴美国乡土画家怀斯的画风，画面营造出淡淡的忧伤情绪。简言之，1980年代初中期，一切“反苏”的艺术，都具有先锋性，均可被纳入当代艺术的范畴。

　　无疑，上述优秀的写实主义画家的作品在中国有着广泛的市场。即便在商品经济尚不够发达的1980年代，艺术品这一高端商品购藏已然初显端倪。收藏家、艺术商人主要采取前往艺术家家中选购的私下成交模式。其中比较知名的，有台湾高雄山美术基金会对罗中立、何多苓、杨飞云等画家作品的收藏。以上最早缔造大陆油画市场的并非本土华人，而是港澳台、东南亚的华人买家。他们依靠收入的价格差，在中国大陆大量购入写实绘画，影响直至今日。他们的收藏对写实绘画的发展是一种赞助与推动，但也存在其偏差。由于相当多的收藏者并没有很好的艺术品鉴能力，他们的所购往往局限于人体、肖像、静物及由乡土现实主义发展而来的乡土风情绘画等等。这种赞助在艺术上并未起到更进一步的积极效果，并很容易落入“中产阶级经济实力+市民阶层眼光”的批评。写实绘画自1990年代起也逐渐引起大陆新贵的收藏兴趣，且在很长一段时间将延续下去，一些优秀的写实主义画家在中国还将有着他们长期的市场。

　　“八五新潮”是中国当代艺术发展的一个重要时期。所谓“八五新潮”，是美术界当时的称谓，指的就是1985年前后中国如火如荼的现代主义美术运动。这一时期，几乎每隔数周，一种新的风潮、新的宣言便会发表，艺术家大量借鉴西方的现代主义各种风格流派。1985年“前进中的中国青年美展”是这一时期的最为知名的展览活动之一。孟禄丁、张群的名作《在新时代——亚当夏娃的启示》形象说明了这一时期，甚或整个改革开放的时代：规则被不断的打破，艺门、国门在一步步地开放，未来充满诱惑……这一时期的展览基本基于一种纯粹的艺术表达目的，没有赞助，也没有出售作品。1986年的厦门达达活动很充分的诠释了那个理想主义的年代：所有的展出作品在展览结束之后被付之一炬。