经典（以下简称经）：您绘画中的光头形象自九十年代以后，已经变成中国当代艺术中符号性标志，他们改变了以往人物形象的模式，带有戏谑、躁动、空虚、迷惘之类的特征，所谓“泼皮”的感觉。当时选择这样的人物形象作为创作的切入点，是出于什么样的考虑？

　　方力钧（以下简称方）：在当时的中国社会里，光头形象多多少少有一些叛逆的意思。为什么会做光头形象？以前一般就是用几个理由来回答：第一，自己是光头，所以画起来很自然；第二，画光头等于是剥夺了张三、李四个人面貌出现的可能性，也就是把人的个性给抹杀了，将其共性呈现出来；第三，光头的形象比较暧昧，当时找这个理由比较牵强，比如说军人都是光头的，罪犯也是光头，应该讲中国传统文化里面的尼姑、和尚也是光头，所以对光头这个概念的解读是非常广泛的，把全社会的可能性放在一起，各种形象都可以放在光头身上。另外，光头形象对于年轻画家来讲特别重要，因为这个形象能吸引观众的眼球，作为技术上来讲也比较容易处理。后来提问多了之后，我就老想，到底是怎么样的一种情况，才让我产生了做光头的想法？后来我找到了最初的源头，就是我还在读中专的时候，校长是从部队转业回来的，这个人在学校周围弄上电网，把各种规章制度定的特别严，只有星期天才能出校门，还规定男同学的头发鬓角只要超过耳朵，就算违反校规。课间操的时候，他把我们头发长的同学叫到前面来，要求我们当天就把头发剃短，第二天才可以上课，要不然按旷课算。我们几个同学没办法，只好跑出去剃头。到了理发店的时候，特别头疼，怎么办？就商量说咱们剃光头吧，于是就把头发剃了。第二天回到学校的时候，校长再一次把我们叫出来，想看看我们有没有听话，结果我们出来一看，一溜儿全是光头，最后把校长气得暴跳如雷。但是因为他从来没有说过不能剃光头，所以虽然非常生气，但是也没有别的办法。那时候大概也就16、17岁，对于我们来讲，这件事情就好像是一个是巨大的胜利。从那个时候开始，光头的形象，在我的潜意识中就带有了一种叛逆或者带有调侃的意味。

　　经：你的这种做法影响到当时周围的其它艺术家，或者说有许多人做着类似的事情。一个特别有趣的现象，在中国当代艺术中，形象或者头像占了非常大的比重，这和西方不一样，和我们以自然为母题的传统也不太一样。是不是有一种可能，和我们美术学院应试的惯性有某种关系呢？我们知道，考美院的时候，从考试到基本功的训练，头像都是不可少的，当上升到创作时，尽管观念不一样，但这种逻辑上的自然延伸继续发挥作用，您怎样看待这个现象？

　　方：这种现象可能跟我们的现实生活有很大关系。因为在传统文化里，虽然中国社会一直是一个专制的社会，但是在农业社会里，老百姓与政治发生关系的可能性非常小。到了我们生活的这个年代，政治对每个人的生活影响太大了。所以我们在这种形势下，再去考虑什么传统的，或者以自然为主题的创作好像不太现实了，就好像有的人要病死了，如果紧急抢救的话还能活，但这个时候给他做美容、做足底按摩之类的，这就是胡扯了。另外从艺术的角度上来说，当代艺术的巨大转变，是它关注对当下人们生活状态的描述，或者是一种思索和讨论，这种转变是中国的传统艺术里面都没有的。比如现在我们看到一些二十世纪上半叶以前的作品，很多都是非常优美的，有一些是在抗战期间或解放战争期间创作的，你可以想一下，当时的老百姓都卷入到国家非常动荡的大事件里面，现在我们说这部分的艺术家应该是伟大的，他们可能个人选择不面对现实，或者说逃避现实。但是，作为这么大的一个国家，她的文化不能集体地选择一种逃避，必须得有人去面对。“文革”时期也是这样的，当时社会那么动荡，艺术家只能跟着政治走，当然必须理解艺术家出于个体的、很悲哀的这种角色，在那种环境里是无能为力的，但这种现象对于一个民族、对于一个文化来讲是悲哀的，所以当代艺术最大的价值在于，有一部分人面对现实来处理、讨论这些问题。

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