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方：最初也是不自觉的行为，仅仅是针对某一个画面。比如说最早的时候，我的作品是以墙为背景的，画了几张之后，我就发现这是不可取的一种办法，因为墙没有视觉的空间，人的心理的空间有时候会顺着视觉空间展开，如果视觉的空间堵塞了之后，心理的空间就停止了。让心理的空间能够更自由、更宽阔一些是很难的事情，所以我注意到是不是可以利用一些道具，这种道具自然而然地引导你心理的空间。人有时会处于某种状态，有时候想往下跳，有时候又想往天上飞，如果不断强调你要飞的暗示，这个时候心理空间自然就打开了，这个时候很容易使人进入到画面的情绪当中，所以它也是从不自觉到自觉的一个自然过程。
经：现在您喜欢在作品描绘婴儿，当然也是光头，但意义是完全不一样了，远离尘嚣。这些面孔纯净了许多，对你来说，这种改变意味着什么？
方：对于我来讲，对婴儿的描绘也没有什么特别的意义。我就是觉得特别好奇，全世界的孩子从孕育到出生，他所吸收的营养和生存环境也都差不多，最早叫“爸爸”、“妈妈”这种发音也都差不多，但是就在这种情况下，有的人变成共产主义战士，有的人变成纳粹分子，有的人变成慈善家，有的人变成小偷、强盗，这些对于我来讲一直是个谜，我不知道在我们不知不觉当中，是什么时候起了这种质的变化，或者是永远没有质的变化，甚至最终达成的这种东西，像玩笑一样，根本没有什么不一样。所以创作的时候我是带有这种疑问的。其实画画的时候可能有这种心理，把这些人还原到最初的那一刻，这时候才能够打动人。观众在看这些作品的时候，都会认为那些孩子好像是自己的影子，但是在那一刻，他们都已经是非常具体的一些符号了。成年人和婴儿的这种形象，对于我来讲，他们是一个主体不同的面，我觉得我作品中婴儿和成年人的形象没有什么特别本质的区别，只不过在某些时候成人也会有一些非常脆弱的地方，跟婴儿一样，而婴儿很快就会长成成人，实际上是一个主体不同的阶段，不同的角度。
经：好像手也是您的另一个面孔，它的姿态也是充满情绪的。
方：这个“手”的题材实际上有点像我们的八卦、太极关系的一种讨论，一般来讲，“手”在做一些事情的时候，画面就能够表现出来，很多就是一种超出我们自身的一种力量。有时候你想象是被“手”捏着的那个小孩的话，这个“手”就会变成超出自己本身的力量；如果你把自己想象成“手”的话，那个小孩就变成了你可以对他保护之类的一种关系，即有的时候感觉到自己能控制，有的时候感觉到自己不能控制这样一种关系。
经：除了绘画，您还做了不少雕塑作品，最初是怎么考虑要做这些雕塑的？
方：其实这是对领域的一种开拓。可能有几方面的原因：一方面跟小时候的游戏有关，小的时候弄泥巴，玩弹弓子的泥球，做手枪、坦克，这都是男孩们喜欢玩的。小时候学美术的时候，也经过非常严格的训练，包括自己翻模、注浆、画颜色，做一些工艺品，这方面的经验经常会冒出来，这是从小的习惯，人肯定会不自觉地重温以前的一些回忆或生活；另外，也有一种游戏心理在里面，像小孩一样，你给他十件玩具，他玩了一件就把这一件扔掉，接着再拿第三件玩，实际上是这样的一个过程。但做雕塑这件事一着手的时候，就变得专业性比较强，也比较具体了，上手就意味着无论如何都要做出个样子，做的好也好，不好也罢，必须要有一个结果。
经：看得出来，这些立体化的人物形象是油画创作的一种外延，对具体的创作来说，有没有特殊的体会含括在这里？
方：油画和雕塑主要是艺术语言的问题，雕塑无论如何是要做出具体的，所以形象非常突出，从本质上来讲，跟油画中的形象没有太大的区别。现在做的雕塑我觉得最重要的可能就是，我争取能够准确地把人还原到现实里面一个真实状态。以前我们经常谈的一个问题是，为什么你的画这个人不像？这是谁？我不想画一张写生，实际上我的作品是写生的作品，有的人写生是一张脸，有的人写生是一个人体，有的人写生是一个风景，我希望写生作为个体来讲，我所体会到的是，作为个体的人在当下这种社会环境下的生存状态，这样的话它就变得也是一种写生，只不过写生的范围和概念不一样。
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