一、缘起

　　策划这个展览，是我多年来思考中国当代艺术、特别是水墨问题的一个阶段性小结。之所以说是小结，是因为我对当代水墨艺术问题的关注尽管由来已久，但毕竟当时也是黔驴技穷，想不出什么高招与独门暗器，与大家同在江湖上“华山论剑”——为当代水墨何去何从的困境开出灵丹妙药。而今，一去二十多年，由“八五美术革命”肇始的中国当代艺术已经从“地下”浮出，闪亮登场，获取了“合法性”的外套，其成绩有目共睹。而水墨艺术的实验也结出了许多丰硕的成果，积累了不少建设性的个案。在这个时候来讨论水墨问题，应该恰逢其时吧？所以说这次展览，包括接下来“水墨的精神”系列展，都只是以往思考和关注的继续，而不是终结。

　　讨论水墨问题，所谓水墨的“当代性”和文化身份问题一直是困扰大家的一个难点和死结。十年前，所谓实验水墨风起云涌的时候，我就与张羽、魏青吉、刘子建等艺术家热切地讨论过这方面的问题，记得皮道坚先生主编的一期《当代水墨艺术丛书》也专门评议过。综其所论，大家当时大致的观点和思路无非这么两点：其一，水墨乃国粹，中国传统艺术的精华，所以在今天操毛笔、水墨和宣纸者，自然拥有民族文化代言人的“合法化” 文化身份；其二，面对西方现代主义与“后现代主义”的滚滚红尘，古已有之的水墨不可故步自封，还需与时俱进，争取挤进当代艺术阵营，以获取“当代性”的通行证。在一个国际艺术的擂台上与西方人一争高下。

　　其实以上所言的两点，看上去好像是给当代水墨找到了一个左右逢源、滴水不漏的一揽子解决方案。但其中却暗藏着许多破绽，稍稍一捅，马脚就露出来了。首先，说水墨国画书法是国粹就大有问题，水墨是国粹，那文人画是不是？京剧是不是？故宫是不是？如果都是，那它们是不是也都代表着“民族文化”和所谓“东方精神”？这样代表来、代表去，实在是有点狐假虎威的嫌疑。说穿了，就是自己手上的活做得不好，技不如人，艺不如人，心虚——只好拉些高帽子来给自己壮胆。一个艺术家自己画画水墨，就像别的人画油画、搞雕塑、玩影像一样，完全是性相近、习相远的选择，水墨国画书法也好，油画、雕塑也好，还有所谓新媒体，本来都只是一些媒介与工具，无所谓“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“保守”与“先进”，艺术家只管拿来就用，为我所用，为创造所用，为何非要黑白分明地把它们归属在两个敌对的阵营呢？为何画水墨的就一定要扯上传统这个先人板板来垫背，拿个DV拍拍影像的就一定得摆出个前卫的嘴脸来吓人呢？

　　当代水墨的“文化身份”问题，说穿了就是个吃里扒外、媚俗老外与忽悠国人的假问题。就像有的艺术家置身洋场，却处处以中国文化的传人自居，捣弄些奇技淫巧之类文化符号糊人，而一回到国内，又扮出一副“先锋”的“后学”嘴脸。这种里外通吃的艺术不是假问题是什么？

　　还有就是所谓水墨艺术的“当代性”，也是一个经不起推敲的提法。这种论调先预设了一个前提：那就是水墨就是传统本身的文化代码，不如录像、装置与行为那么“当代”，所以必须使之进入“当代”。这里，我们看到了一种二元对立思维模式所带来的惯性思维：“当代性”成为艺术专制话语的一个标签，成了包治百病的良药。其实，所谓“当代性”是一个很复杂的问题，不是藏污纳垢的垃圾桶，像莫兰迪那样的画家，你说他很“当代”，我看他未必会卖帐，因为“当代”不“当代”并不影响他作品的内在品质。我们今天在范宽、八大山人、达•芬奇、歌德等伟大艺术家的作品中，看到的也不仅仅是所谓时代的影子，事实上伟大的艺术作品，都是超越它那个时代的限制，从而具有了某种与大自然相似的永恒性。