与此相联系，“国画”还意味着一门专业或一种职业。与古代的师徒授受制不同，传授和学习“国画”在今天是一种专门的教育活动，高等艺术院校对此无疑享有话语霸权。学习“国画”这种“造型艺术”的学生们在“素描是一切造型艺术的基础”的原则之下投入了大量的精力进行素描写生训练。在这种背景之下，传统绘画的传授方式和品评标准一样，都因为“不科学”而被认为是与“进步”相矛盾的东西。“国画”的创作者也成为各地“国画院”里的专职美术师，“国画”的创作成为一门专门的行业，有多少作品参加全国美展成了硬性的指标和工作任务，而不再是古代文化中人类享受生活的一种雅好。总之，除了介质和技法材料等形而下层面的表面相似，在“国画”那里，我们已无法找到传统的中国绘画的创作方式和生存背景。
然而，“国画”毕竟披戴着“国”字的头衔，在全球化背景中意味着中国文化和新中国官方意识形态的双重代言人。这便是“国画”中的“国”字之真实用意。经过一番简单的史实回顾后不难看出，“国画”不但与中国古代文化的生存方式有如此深刻的断裂，即便就形式层面而言，“国画”一词甚至无法代表全部的“中国绘画”。就像把牡丹称为“国花”一样，在当代，人们把流行于明清之际的卷轴文人画规定为“国画”。正如水天中所指出的：“传统中国绘画从概念上被肢解，从它的领域里划去了年画、壁画、连环画等这些中国绘画固有的品种。” 在当代“国画”这一被发明的中国传统被赋予的种种文化意义，毋宁说是一种权力机制的作用。三、退一步进两步：拯救“中国绘画”的本来面目
在我们对20世纪的美术史作了一遍匆忙的巡礼之后，可以看出20世纪里，“国画”是如何一步步地从“中国传统绘画”走向当今文化语境中所使用的这番意义上来的。国画经历了20世纪的三次诞生之后，其所附载的西方的、政治的意义已经与其本意有了很大的隔阂，从而成为又一个在20世纪中的被假定、被发明出来的“传统”。
我们作这样的追溯的目的，是为了悬置在西方概念和政治话语的裹挟中“国画”被附加的种种不属于传统文化系统自身的含义，从而在一种文化相对主义的态度中保守出一种古代文明的本来面目。正如刘东所指出的，“作为古人之精神外化物的古代文明在历史上拥有过并不依赖于我们的阅读活动的独立文本结构，而且这种文本结构对于古人来说也具有过并不依赖于我们的理解活动的特定意义。” “倘若我们不能透过古人本有的价值观念去观察过去的历史行程，则我们对他们的了解就终究不可能比外星人对我们的了解更多。”
这便是由刘东首先提出的一种“退一步，进两步”的文化研究方法，也是在中国现代性独有的问题情境中对于福柯“知识考古学”的创造性的发挥。“退一步”并不是文化上的原教旨主义，其目的在于退回到文明自身受到外来冲击之前的本来样态，清除西方或权力话语霸权以双语对等或民族文化的藉口附着在传统文明上的层层粉饰，试图用此一文明形态内部的范畴表去审视文明本身，通过学术史的清算呈现出一个深受西方冲击的时代中“被发明的传统”的背后实际所包含的权力机制，并通过质疑其对文化本身所具有的知识的合法性质疑这种机制在古代文明和20世纪的“传统”之间所建立的关联。在这样的基础上，“进两步”即紧接着进入到一种文化相对主义的立场，保守出文明传承与发展的多种可能性，进而发现此一文明在当代中国文化语境与知识格局中的应然面目，或者，在一定的范围与限制中完成所谓“创造性的转化” 。经历了“进两步”之后的“传统”才是一种民族精神的自足的传承，而不至于像当今“国画”的发展这样失去其文化本根。这种文化史研究方法的意义在于让我们清醒地看到20世纪中在“传统”的名义下人们用西方的、政治的标准对与传统文明的价值系统本身作了何等大的歪曲，并且可悲的是这样种种“发明的传统”在当今已约定俗成的成为传统合法的继承者和代言人，并在某种意义上拥有了当代知识体系和国际交往中的新式话语权。 |
